画家丁方说：“不能将‘人’夸大”，并解释道，“不世俗，不神化”，那是一个“平和的、含而不露的”世界。

 

去年三月，在城的北边，一个很安静的周末，我和王镛、刘骁纯、邓平祥及社科院哲学所的周国平诸先生一起，在丁方的寓所开了个小小的沙龙。丁方出示一批近作，除了一张素描人像外，几乎全是风景，且是无人的风景。丁方不再画十字架，不再画那空洞的眼神和那紧张而抽搐的肉体，在被拖动着的颜料与色彩中，他说，他想探讨人的行走的经验。

 

我不免还有点困惑：那他行走的方向呢？不世俗——不指向此岸，又不神化——不指向彼岸，是否还逗留在人的世界里？当然，肯定是人的精神世界，但他的精神向度呢？我知道他曾经沉迷在基督教的世界里有好一阵子，他不是一个世俗的人。可问题是他现在是否拒绝走向神？我以为，在人的思维中会有三个不同的层面：一个是绝对的理念世界，属于神的；一个是自我的精神世界，属于人的；一个是客观的对象世界，属于物的。作为一个艺术家，常常立足自我，既可以向神瞻望，也可以向物探望，二者皆为我所用，充盈我的世界。这我的世界，即是人文。所谓的人文主义，亦称人本主义。中国的艺术家，自我意识很强烈，主体性很强，喜欢张扬人文精神，既略于物亦忽于神，或者说，在中国向来以文人自居的艺术家，在神人的关系上，始终缺乏一种逆向性的观照，即被照耀着的被指定着的那种感觉。人的有限性和神的无限性，在唯物观的“纠正”下，阐发为人的精神的无限和神的虚设。不错，神是虚设的，可人为什么要虚设一个神观照自身？是告诉人们，人永远都是有限的，包括精神在内？但精神可以和上界沟通，却无法企及上帝的所能。

 

尼采说，上帝死了。我问翻译过尼采《悲剧的诞生》一书的周国平，“为什么中国的知识分子特别热衷于尼采？”他停顿了一下，说原因很复杂，因为尼采对上帝的否定是否定之否定。我以为在尼采那里也许不是简单的否定，但到了中国就被简单化了——对神对绝对理念世界的否定，目的就是为了张扬人的存在意义，张扬自我的独立意志，所以中国的艺术向来缺乏“崇高”这一审美范畴，同样，悲剧意识也相对淡薄。在中国人的精神世界里，人的主体性很突出，是照耀着的，不是被照耀的，是给予的，不是被给予的。同样，在丁方的画中，我们总感觉到“光”的存在，很耀眼的，但不是被照耀的。或者说，“光”在丁方的画中不再是外在的而是内在的，具有一种精神的向度，与人的主体精神结合了。我们会被丁方画中的“光”所吸引，“光”线很集中，但它的意义又很离散很模糊，在一个游离不定的意义世界中，呈现出一种非知识的审美状态。——那是“禅”么？

 

禅是中国化了的佛教，在中国甚为流行，对中国的文人画影响很大。尤其是南北宗论一出，重南轻北，一股非知识的思潮漫卷文人圈内，逃禅之风遂起。丁方在搞一个基督教与佛教艺术的比较研究。他说，他又关注到中国传统中的“天人合一”问题，认为“合一”应该有一个交汇点。看来他的基本立场是人，但指向神，关注彼岸世界，所以想在基督教和佛教世界的比较中掏出点什么。其实，基督教和佛教的起源地都不在欧洲——一个西亚一个中亚，但它们却分别向欧洲和东亚传播并衍变着，以至于近代基督教向东方传播，二者相遇，水火不容。在基督教的世界里，神是至高无上的，指定一切事物，人也是被指定的，只能侍奉神。而被中国化了的佛教，如禅，强调的是“佛在我心中”，可借佛说话，借题发挥，人因为有这“心中之佛”之预设故可“立地成佛”。佛教的神人世界可以被重合，需要的只是禅机而已。人一旦成为了神，人的意念就会被无限地放大，欲望便无限地膨胀，便有了“人定胜天”之语。其实，人是需要制约的，尤其是欲望。人之所以制造出一个神的世界就是想在意念上约束自身，避免“人欲横流”。毕竟，人是现实的存在，物质的需要是第一位的。正因为这一点，人需要精神，需要以精神控制物欲，需要设定一个至上的“天”或“神”来制约现实中人的种种行为，故有道德一说。艺术是精神需求的结果，艺术是道德的体现，艺术还是审美的净化情感的，但艺术能取代宗教么？

 

对于艺术，我们可以有不同的解说和企图，因为艺术是多维的，但其中的精神向度尤其重要，它可以使我们避免堕落，落入世俗的圈套，又可以使我们仰望天国，构筑精神的家园。因为艺术不可能彻底地进入形上世界，它只能神往，但艺术很容易堕落。世俗的形态并不可怕，可怕的是世俗的心态。

    本雅明关于aura的第一个含义，便是关于传统手工制作的艺术品所具有的不可复制的“本真性”（Echtheit）,即“此时此地性”（Hier und Jetzt）；第二个含义，则直接指向传统艺术的基础——“膜拜价值”（Kultwert）,远古那与神灵崇拜有关的仪式总伴随着人的“艺术”活动，其中所蕴含的aura深深地浸染到艺术中；第三个含义，就是审美上的时空距离感——虽近犹远，无法亲历，不可逾越。这三者之外，本雅明还在其他意义上使用这一概念，如“独立自主性”和审美上的“非意愿记忆”（参见《发达资本主义时代的诗人》）。其实，概念的多重含义很常见，还会随着不同的语境出现具体的意义指向，这就给翻译带来了很大的困难。

    如果说，因为屈原在《离骚》中曾提到过一个名叫“灵氛”的人，那么，就不便将aura译作“灵氛”？

    如果说，因为古希腊罗马神话中的和风女神叫aura，而曙光女神（亦称黎明女神）叫aurora，二者不同，那么，我们就必须在aura的概念中清除与“光”有关的含义？

    本雅明所使用的aura，其本义真是和风女神么？

    现在关于aura的译名的确五花八门，各行其是，亟需统一，但统一后的这一概念的译名是否会限制原意的表达？因为无论规定何种中文的译名，该词语的意义局限便会立即产生。怎么翻译aura？使用音译么？

    天空很晴朗，没有一丝云彩，湛蓝湛蓝的。入秋了，田野还是青青的，未见一点儿灿烂的黄。

    人说“八百里秦川黄土飞扬”，可我在车上，不觉得有多少尘土，车窗外的能见度还很高，不影响视线，不时可见远处耸起一座山包。陪同的人告诉我，那又是一座皇帝陵。据说，秦川平原共有57座帝陵，以汉唐两代最为壮观。

    来过几次西安，都是匆匆忙忙，不似此次的心情，比较闲，可以悠悠地翻阅窗外的风景。况且此行安排的景点只有两处，一是法门寺，一是茂陵。前者已去过，提不起什么兴趣，吸引我的是后者，是霍去病墓的汉石雕群。所以，中午过后，当车子在茂陵博物馆门前停下时，我才会跳下车子，迫不及待地往门内走去。

    其实，游览胜地，不可抱太高的期望，不然，等待你的就是失望。不是说霍去病墓的石雕让我失望了，而是“茂陵博物馆”对霍去病墓及石雕的种种“保护”与“装饰”，让我有说不出的遗憾。譬如陵墓前的那座“花园”，砌了一座人造假山，还有那“虎”的造型，色彩斑斓的瓷砖，将想象中汉代艺术的单纯与朴茂摧毁得一干二净。就是那著名的陵墓石雕，也被一一安进了亭子，不再处于山上草木之中。

    不过，当你的视线排除了周围的东西，专注于石雕，你还是会激动。那十四件石刻，雕刻手法精简，造型古拙粗犷。其中，“马踏匈奴”和“卧马”置于陵墓前方（南侧）两端，其余分置陵墓的东西两侧。尽管对这批石雕的“未完成”感有着种种说辞，可吸引人的震撼人心的还是那不求完整的处理方式。如“跃马”，如“石人”，如“人与熊”，如“野猪”，如“蟾”，如“石鱼”。与相对完整的“马踏匈奴”和“卧马”相比，我更喜欢“跃马”及“人与熊”，“野猪”、“伏虎”亦让人喝彩。

    登上霍去病墓封土顶端的亭子，近邻卫青墓，西望武帝陵，视野极为开阔。在这一马平川的咸阳塬上，这几座汉陵并不显得有多崇高，所谓“汉代雄风”的恢宏气象，似乎也被午后的阳光消解了。

    下了陵墓，当回程的车子经过武帝陵前的一片玉米地时，我们一行数人一起合了张影。

    三年不见，塔石广场又重建了，听说是马若龙设计的，马路从广场地下穿过，地面上铺上碎石，波浪形的图案。这种图案在澳门随处可见，如议事亭前地广场，澳门艺术博物馆西侧广场，以及一些零星的空地地面，就是新建的一座大厦——在葡京的南边填海地上，三个巨大的彩色矩形建筑方块叠在一起，其外表也是波浪形的镜面装饰。

    澳门本来就是一个半岛，连着两个离岛，周围都是海水，风和日丽的，水纹很缓和的很温顺的很舒展的，一条条漫开来。

    不知从什么时候起，澳门变得很符号化了。譬如，色彩以蓝色、黄色和白色为主，线条就取波浪纹，而且多装饰在人行的碎石地面。人行其上，总觉得不踏实，晃晃悠悠的。据说，16世纪葡萄牙人开船到澳门时，卸下了不少压仓的碎石，装走了不少中国的瓷器，而那些碎石，也就铺筑了澳门的路面。四百多年过去了，葡萄牙的船只不再来了，澳门人自己却采集了碎石，继续铺筑着21世纪的路面，同时，也在整理着澳门自己的文化符号。蓝色与波纹，是大海所提供的形式母题；白色，与圣母的信仰有关；而黄色，不就是作为商埠的澳门对金钱的崇拜么？已经进入最后装修阶段的新葡京，外表通体就是金黄色的；而老葡京的装饰色，也就是黄色与白色。

    色彩和形态，一旦被抽绎，演化为符号，也就成为几个相应的概念，容易表述，容易构成印象。其实，在澳门的历史上，流经过大量的不同的文化，并不是几个简单的符号就能概括，但又有多少文化能沉积下来？我们走进教堂，看看那些圣像，看看那些建筑及其装饰，那S形的古典造型特征，那螺旋形的巴洛克立柱，我们对“波纹”似乎又找到了另一种的文化解释——与海无关的解释。在澳门，许多解释都是在两种文化之间进行，或者说是“对译”，都在利用概念性的符号。从“大三巴”开始，到“洋观音”，莫不如此。就是地名，也符号化了，如“十字门”。

    澳门的符号不是纯抽象的，而是意象化了的，就像中国的象形字。